São cinco, mas poderiam ser 10, 20 ou 30, os bailarinos que interpretam a nova criação do coreógrafo vimaranense. Tudo porque em Uníssono, Victor Hugo Pontes opta por sincronizar a larga maioria dos movimentos do elenco num cenário quase asséptico, onde o pormenor sobressai para sublinhar a padronização. Trata-se de um ritual em que o individual se funde num quadro normativo, que evolui de um modo tão rígido quanto uma parada militar.

Na verdade, confessa o coreógrafo, “esta peça nasce dos comentários que me têm sido feitos sobre os meus anteriores trabalhos, onde se percebe a abordagem aos padrões comportamentais do indivíduo quando imerso no coletivo. Há quem aponte que as minhas criações denotam quase sempre o fascínio por uma espécie de harmonia uníssona”. Mas, “este é um trabalho diferente de tudo aquilo que tenho feito, porque levo a replicação dos movimentos entre os bailarinos ao extremo.”

Pontes aproveita a embalagem para interpelar o público com uma dúvida basilar: “será que perdemos a identidade quando mergulhamos no coletivo?”. A coreografia, marcadamente ritual e normativa, não pretende dar uma resposta clara. Porém, através do bailarino que surge, logo no início, como agente autónomo e vai sendo assimilado (ou, como diz o coreógrafo, “mutando-se”) pela “norma”, percebe-se que Uníssono pretende confrontar-nos com a fragilidade da diferença no mundo atual. Até podemos achar que somos um individuo pleno, mas “as regras e normas da sociedade em que nos inserimos acabam por nos impelir para a necessidade de dela fazermos parte”.

Surpreendentemente, para procurar o movimento “uníssono”, Pontes escolhe cinco intérpretes com características físicas diametralmente opostas (três homens e duas mulheres, compleições físicas distintas e, aparentemente, inconfundíveis) que, ao longo da peça, por via de apontamentos nos figurinos e pela intensificação do rito, se vão tornando cada vez mais idênticos. Sem querer desvendar muito mais, no final, surgem mesmo irreconhecíveis.

Uníssono tem estreia a 30 de setembro no São Luiz Teatro Municipal, ficando em cena ao longo de todo o fim-de-semana. O espetáculo passará pelo Teatro Rivoli, no Porto, a 7 e 8 de outubro, e por Aveiro, a 29 do mesmo mês.

Este é um regresso a um velho conhecido, Shakespeare…

Verdade. É um daqueles autores de sempre. Comecei por fazer um Romeu e Julieta na Cornucópia e, ao longo dos anos, tenho voltado inúmeras vezes a essa peça em exercícios com alunos… Adoro-a! Mais tarde, fiz o Sonho de uma Noite de Verão e uma espécie de sequela escrita pela Luísa Costa Gomes [Comédia de Desenganos]. E até já fiz os Sonetos. Agora, eis-me chegado ao Cimbelino.

Precisamente uma peça que parece ser um pout pourri de todas as outras peças de Shakespeare. Aliás, na folha de sala do espetáculo falas de “um jogo de memória” que não se limita apenas ao universo shakesperiano…

Isso é muito, muito interessante nesta peça. Parece que Shakespeare vai buscar às outras os elementos deste enredo e, ao mesmo tempo, à tradição popular, a Boccaccio e a Holinshed. Para intensificar esse jogo de memória com o público recorremos ainda à música, à pintura, à escultura clássica. Citamos Picasso, Velázquez, Caravaggio… A peça presta-se especialmente a esse jogo.

Falavas de Romeu e Julieta, e essa é uma das peças que parece mais evidentemente citada em Cimbelino e que, inevitavelmente, todos vão reconhecer…

Essa salta à vista! [risos] Mas, uma das razões porque escolhi esta peça não foi só por causa desse jogo de memória, de parecer quase um compêndio de todas as peças de Shakespeare. Aquilo que é particularmente interessante é o formato das cenas: são curtas, nada reflexivas, contrariamente àquilo que é mais comum em Shakespeare…

Até os monólogos rareiam…

Tem alguns, mas são muito mais de ação, ou seja, são mais condutores das incidências do enredo do que de caráter reflexivo.

E há também um modo quase vertiginoso na gestão do espaço e do tempo, não é?

Sem dúvida. Em Cimbelino, parece que as cenas começam com o conflito já instalado e apetece-me dizer que a escrita é quase cinematográfica, cheia de elipses. Repara na panóplia de espaços: numa cena estamos na Britânia, noutra já estamos em Roma, e quando damos conta, a cena seguinte já se passa num porto em Gales ou no campo… há no fundo uma destruição do tempo real e a invenção de um tempo teatral. É, de facto, um texto revelador de uma liberdade imensa.

Se pensarmos que Cimbelino é uma das últimas peças de Shakespeare [terá sido escrita entre 1608 e 1610], pensas que o autor se sentia absolutamente livre para poder brincar com as convenções?

Uma coisa parece certa: a julgar por alguns personagens, especialmente Belário, Shakespeare estava zangado com a Corte. A rutura com as convenções do teatro talvez seja reflexo da idade. Há coisas curiosíssimas: a Rainha, por exemplo, chega a dada altura e desaparece [risos]. Quando estávamos a trabalhar o texto, a Luísa Costa Gomes pergunta-me: “mas o que é que lhe aconteceu?”. Até que percebemos que, simplesmente, morreu.

Outra das curiosidades nesta peça é que, de certo modo, nenhum dos personagens é, propriamente, uma boa pessoa…

Por isso, nota-se um imenso pessimismo nesta comédia. Diria que é uma peça sobre gente horrível numa Corte corrompida, esquecida de quaisquer valores, agarrada aos vícios e ao dinheiro. E, talvez por isso mesmo, aquilo que é trágico torna-se divertido. Em Cimbelino há todo um conjunto de cenas dramáticas que, imprevisivelmente, são desmontadas pela comédia.

Como, a exemplo, a última cena da peça…

Toda ela muito rápida, tal qual o último episódio de uma novela [risos]. Ou seja, Shakespeare desfaz todos os enredos numa cena curta, tão hilariante que mesmo as personagens de maior pendor trágico se tornam engraçadas. É genial! Como gosto muito de fazer comédia, gosto muito de rir e divertir, quase que diria que sempre ambicionei encenar Cimbelino por causa dela.

Este espetáculo vai ser apresentado ao ar livre, nas Ruínas do Carmo, o mesmo cenário onde há uns anos encenaste o Romancero Gitano de Lorca. É estimulante para ti fazer teatro num local como este?

Fazer teatro nas Ruínas do Carmo é um prazer. Pelo sítio, pela acústica, pela organicidade daquela pedra, pelo céu enorme de Lisboa. Depois do Romancero Gitano prometi repetir a experiência e vi nesta peça o texto ideal para este regresso. Felizmente, o diretor do Museu Arqueológico do Carmo concordou e pensamos que o espetáculo é uma excelente maneira de assinalar os 400 anos da morte de Shakespeare.

O espetáculo junta aos alunos da ACT alguns dos teus atores habituais, nomeadamente o Adriano Luz, o Ricardo Aibéo e a Rita Loureiro, para além, claro está, dos atores da companhia. Foi um casamento feliz?

Penso que sim. Por um lado, os alunos permitem que possa fazer uma peça como esta, com um elenco numeroso. E para eles, como acredito que o objetivo destes miúdos não deve ser sair da escola, arranjarem um agente e meter-se a fazer castings, creio que é importante lembrá-los que, acima de tudo, têm de ser artistas. Ao lado dos atores da companhia e dos meus cúmplices de sempre – o Adriano, o Aibéo e a Rita – é possível transmitir-lhes isso mesmo. E eles só têm a ganhar.

No fundo, quando falas em lembrá-los de ser “artistas” é dar-lhes algo mais do que um papel numa produção profissional…

Isso mesmo. Ao partilharem esta cumplicidade entre encenador, atores e técnicos, os miúdos percebem que o trabalho de ator passa muito por viver em comunidade, uma comunidade artística que partilhou experiências, ligações, referências. E que, muito importante, discute as coisas.

E para os teus “cúmplices”. Como é a experiência de estar a trabalhar com atores em formação?

É muito interessante e curioso, porque muitas vezes ia percebendo que, tanto o Adriano como a Rita, olhavam para as fragilidades dos mais novos e viam-se obrigados a dar ainda mais, como se eles próprios saíssem de um modo de conforto. Isso permitiu momentos de uma enorme frescura, muitas vezes só possíveis quando se dá a junção com gente mais nova e sem experiência.

A seguir a Cimbelino, podes avançar qual será o teu próximo projeto?

Será no Teatro do Bairro, com a companhia, e terei ao lado outra grande cúmplice: a Maria João Luís. E será um espetáculo a partir de Mário Cesariny.

“No teatro de Novarina, o ator é um atleta”. O paralelismo é feito pelo encenador Francis Seleck, logo após o jovem ator Eduardo Breda ter interpretado o monólogo A Inquietude. “Demorei quatro meses a decorar o texto e só depois começámos a ensaiar”, esclarece. Um método que, como explica Seleck, “facilitou o trabalho perante uma peça onde o drama reside na linguagem, como que num conflito entre a escrita e o palco.”

Para Breda, “o texto requereu que fossemos criando imagens para que me pudesse fixar”, e assim responder àquilo que o próprio Novarina define para o ator: ser “aventureiro interior, desiquilibrista, acrobata e trespassador perfeito.”

Para que as palavras fluam entre “sopros e energias”, A Inquietude é levada à cena na galeria do Teatro da Politécnica, por entre janelas abertas, ao som das brisas de verão que movem as folhagens das árvores e emprestam ao drama uma frescura surpreendente. Surpresa que está no discurso, no modo como as palavras se encadeiam para falar da infância, da família ou de deus. Ou, como sublinha Seleck, “palavras que quebram a asfixia discursiva em que vivemos e proporcionam o prazer de sermos ouvidores de teatro.”

Para além de A Inquietude (em cena até 30 de julho), o Teatro da Politécnica propõe, dia 21 de julho, às 19 horas, uma leitura de O jardim do reconhecimento, também da autoria do poeta, dramaturgo e pintor franco-suíço. Daniela Rosado, Mariana Gomes e Pedro Matos, dirigidos por António Guedes, interpretam “três pessoas num jardim” experimentando a linguagem numa “relação alegre com as palavras e com os sentidos.”

Novarina figura ainda na programação dos Artistas Unidos para a próxima temporada com Vocês que habitam o tempo, numa encenação de António Guedes.

Será urgente, hoje, recuperar um autor como Ionesco e um género (o teatro do absurdo) que marcou tanto o teatro do pós-guerra?

É sempre urgente sentir o prazer de trabalhar um clássico. Em qualquer tempo, num grande texto como é A Lição, podemos encontrar respostas às perguntas que lhe fazemos. O teatro do absurdo surge nas décadas de 40 e 50, após a Segunda Guerra Mundial, quando parecia impensável tudo o que tinha acontecido. A vida que se seguiu tornou-se uma espécie de espaço vazio, sem sentido, e como o teatro reage à sociedade, e é por norma nos tempos de crise que a criatividade floresce (diria mesmo, como forma de sobrevivência) justifica-se a importância que Ionesco ou Beckett, sendo autores tão diferentes, acabaram por ter na dramaturgia mundial.

Tendo trabalhado Beckett e agora, pela primeira vez, Ionesco, que diferenças apontaria?

No Meridional já tínhamos, de facto, feito Beckett [Endgame, com dois elencos em 2004 e 2005, e Waiting for Godot, em 2006], mas nunca Ionesco. São autores diferentes porque Ionesco integra a sua teatralidade mais no insólito do que no absurdo. Acima de tudo, encontram-se significativas diferenças no ritmo da palavra e na lógica descritiva e cognitiva do texto.

É possível reconhecer alguma lógica neste texto que esteja marcadamente inscrita na época em que a peça foi escrita (1951)?

Num texto como A Lição é muito interessante o modo como se percebe o poder que a rádio enquanto arma de propaganda fortíssima durante a guerra, teve na moldação das mentalidades, e isso parece estar muito presente na peça, precisamente na figura do Professor, um homem que detém a força e o poder da palavra.

Isso leva-nos ao enredo da peça. Quem são afinal o Professor e a Aluna que estão no centro de A Lição?

Esta é a história de uma jovem ambiciosa, filha de pais abastados, que, para completar o doutoramento, recorre aos serviços de um professor reformado, homem genial e sábio. Porém, ele é como uma aranha, diria mesmo que é um agente fascista, alguém que, no exercício do seu dom e poder, consegue manipular e esvaziar o outro…

Outro elemento absolutamente determinante na peça é a criada…

A criada é o elemento que faz a dupla perversa com o professor. Aparentemente, ela é quem põe em causa a autoridade, mas no final entenderemos isso muito melhor.

Apesar do lado sombrio, A Lição é uma comédia sobre a incomunicabilidade, mas também, citando-o, “sobre o conhecimento, o sexo e a dominação ideológica”. No fundo, é a peça ideal para falar sobre o poder?

Todos esses temas estão muito presentes no texto, tornando-o inevitavelmente político. No essencial é uma peça sobre o abuso da autoridade e a manipulação, mas também sobre a ambição, o medo e o amor. Diria, em resumo, que é uma parábola sobre o poder, sobre os temas pedagógicos, sobre a educação…

 

Será certamente impossível ver A Lição sem refletir sobre os nossos dias, mais concretamente, sobre a educação e a escola de hoje…

Não será difícil fazê-lo certamente. Se pensarmos na escola de hoje, em Portugal, e na larga percentagem de instituições e de educadores que ensinam por cartola, colocando todos os alunos no mesmo saco, obrigando-os a decorar, não a pensar e a entender, encontraremos na peça muita matéria para refletir. Este professor é uma máquina trituradora, que tolhe e aprisiona, que se torna perverso e lascivo. No fundo, não muito distante daquilo que é o nosso sistema educativo.

Desde O Senhor Ibrahim e as Flores do Corão (2012) que não protagonizava um espetáculo. A par do encenador, o ator está de volta?

E com ele a harmonia singular de ser o único ator do mundo careca, coxo, maneta e do Belenenses [risos]. Não deixa de ser curioso que, em 25 anos de atividade profissional, esta é a sétima vez que venho a palco. Apesar disso, na essência, eu sou um ator que também encena, que também ensina, que também desenha luz. Adoro partilhar com os outros aquilo que sei, adoro dirigir para aprender com outros atores, adoro fazer a luz (apesar de em A Lição ter convidado o Nuno Meira, um profissional que muito admiro, a dar-me a honra de o fazer).

E quando lhe perguntam qual é a sua profissão, responde ator…

Que é como me sinto. Eu preciso do palco para viver, e apercebi-me disso com o passar dos anos. Essencialmente, ser ator faz com que a máquina funcione: a máquina da memória, a máquina da criatividade, do risco e das ideias, a máquina da experimentação… Se deixar de o fazer, temo que a máquina desligue.

Aqui, encena-se a si mesmo, e às atrizes Elsa Galvão e Sara Barros Leitão. Como é que o Miguel Seabra encenador dirige o Miguel Seabra ator?

Confesso que lido muito bem com a parte criativa e com a parte ativa, logo não me assusto com o estar dentro e o estar fora em simultâneo. O meu método de trabalho estrutura-se num lado muito analítico e cognitivo, onde assento, e depois no reconhecimento dos atores como seres criativos. Neste espetáculo conto com uma atriz como a Sara, que é talentosíssima e com grande margem de progressão, e a Elsa, muito experiente, com grande conhecimento e versatilidade. São, como é habitual nas pessoas com quem trabalho, seres humanos do ‘caraças’.

Muito recentemente, a Joana andou por casas da Baixa do Porto com Espólios. Agora, a proposta que nos traz é a de partilhar, num tom intimista, histórias de camionistas a bordo de um TIR. O seu teatro não precisa de palco?

O meu teatro vive do trabalho de campo e isso parece determinar o “palco”. Na verdade, desde a génese do Teatro do Vestido, e porque nunca tivemos uma sala, sentimos poder fazer teatro em qualquer lugar, desde que seja possível estabelecer uma relação que nos inspire. No caso do Espólios, por exemplo, optámos por seis casas particulares. Os Viajantes Solitários surge de uma encomenda do Teatro Viriato que, devido a uma parceria com uma empresa de camionagem, me desafiou a criar uma peça de teatro com histórias de camionistas. A condição para aceitar foi poder fazer o espetáculo dentro de um camião. Com isto não quero dizer que recuse o palco (uso-o n’ O Museu Vivo…, por exemplo), mas não quero quebrar a relação intima que pretendo estabelecer com o público e que o lugar, de certo modo, pode determinar.

A memória da realidade, entendida como “verdade”, determina as suas criações?

O conteúdo é determinante, e o espaço define, na maior parte das vezes esse mesmo conteúdo. Vejo o teatro como uma experiência ou, se quisermos, como um “acontecimento”. Acredito nisso, nesse lado comunal que me agrada. Ir ao teatro não tem de ser uma experiência banal, pelo contrário, pode ser mesmo extraordinária. Essa conceção dá-me a convicção profunda de que qualquer ser humano pode dar boa matéria teatral ou artística. O meu teatro é de resistência, é um teatro das pequenas coisas que são tão grandes por se basearem nas pessoas. No caso dos Viajantes Solitários, partimos de uma profissão e contruímos uma dramaturgia com base em experiências pessoais que não nos são tão próximas, ou que estão mesmo pouco ou nada documentadas.

O que é que mais lhe interessou nessas experiências?

As histórias dos camionistas que entrevistámos surpreenderam-me, precisamente porque, ao contrário de depoimentos que recolhi para outros projetos, é um mundo pouco documentado. Foi muito interessante deslocar-me diariamente para as entrevistas, chegar mesmo a viajar até Espanha a bordo de um camião TIR e ouvir todas aquelas histórias de solidão, de distância da família, ou de outras tantas coisas, muitas delas tão dramáticas…

É uma vida dura?

É um mundo rico, e muito teatral, no sentido da comédia e do drama. As entrevistas que eu e a minha equipa conduzimos quiseram passar do superficial, logo aprofundar e ir mais além. Os motoristas são muito solitários, mas têm os seus momentos de convívio durante as viagens onde, segundo eles, se fala de patrões, de mulheres, de camiões… [risos] Depois há um lado mais pessoal, como as memórias de guerra vividas por muitos dos ‘nossos’ camionistas.

Viajantes Solitários estreou no ano passado no Teatro Viriato, fez tournée nacional e chega a Lisboa, em coprodução com o Teatro Nacional D. Maria II. Mas o local do “acontecimento” é a Fábrica do Braço de Prata. Porquê?

A questão logística foi determinante, ou não tivéssemos que estacionar um camião TIR… Se por um lado gostaríamos de estar junto do D. Maria II, talvez mesmo na Praça do Rossio, o peso deste “dispositivo cénico” obrigou-nos a procurar um outro local. E assim surgiu a Fábrica do Braço de Prata, em Xabregas, com um envolvimento urbano muito proletário que nos agradou.

Para além da formação teatral, é licenciada em Antropologia. Por sinal, o seu teatro é cada vez mais antropológico…

Nós, no Teatro do Vestido, somos, de facto, antropólogos do teatro. Trabalhamos com experiências vividas, fazemos trabalho de campo, e procuramos encontrar o lado mais fundo da memória. A minha formação em Antropologia surgiu paralelamente à de Teatro: fiz os dois cursos em simultâneo, até porque, à época, os meus pais não admitiriam outra coisa – seguir somente Teatro não era, propriamente, algo que desejassem. À medida que fui estudando e trabalhando, percebi que a etnografia e a antropologia tinham tudo a ver com o Teatro, e digo isto porque quando nos dedicamos aos estudos da performance descobrimos que os autores referenciais veem todos da Antropologia. Por outro lado, o olhar desta ciência social sobre o trabalho de campo, sobre a memória da pequena história, da pequena memória, são essenciais para o meu teatro…

E isso tornou-o singular…

Quando começámos, em 2001, ninguém trabalhava a autobiografia e a observação da realidade. Lembro que construímos espetáculos com base em chegadas a estações de comboios, e lá íamos nós para o terreno ver gente a chegar… Agora percebo o meu percurso coerente no teatro, com base no trabalho científico da Antropologia. Já agradeci mesmo aos meus pais terem-me feito tirar os dois cursos em simultâneo [risos].

Em julho, em resultado de uma votação do público na passada edição do Festival de Almada, O Museu Vivo… regressa. Surpreendeu-a ter sido eleito como “espetáculo de honra” do mais importante festival de teatro do país?

Em Almada houve uma comunhão única com o público. Foi extraordinário porque, embora soubéssemos estar perante um público muito militante, cultural e politicamente, foi emocionante perceber a sua identificação com o espetáculo. Mal posso esperar por repetir. E é um enorme orgulho ter sido escolhida por um público tão envolvido com o teatro e, no caso, com o seu Festival.

No espaço amplo do Negócio, na Rua d´O Século, o público é convidado a dispensar a bancada. O objetivo é que, literalmente, se plante onde mais lhe aprouver. Daí a poucos minutos, a performer entra, procura um feixe de luz e planta-se também. Como uma árvore que vive.

Os pés descalços são raízes, os membros inferiores o tronco, os braços os galhos de uma árvore que pulsa, sente e respira. A terra está em constante movimento: há o vento que sopra, ora calmo, ora violento; há o chão que mexe e acossa a quietude de uma existência plácida. O corpo agita-se e desafia a leveza de ser árvore.

Segundo Sara Anjo, Em Forma de Árvore é uma peça para “procurar a quietude, aquilo que é latente num lugar e o que daí emerge”. O trabalho do corpo “alimenta-se da vivência da paisagem, das memórias da terra de onde venho, a ilha da Madeira”, algo que a coreógrafa e performer já havia experimentado no solo Strip Tree, mas que “agora evoluiu.”

A peça, que agora estreia em Lisboa, dá sequência ao trabalho desenvolvido por Sara Anjo no âmbito do Mestrado em Coreografia, pela Theatreschool de Amesterdão. O percurso enquanto artista, realizado entre Lisboa e Berlim, tem sido marcado pela relação do corpo com a paisagem e com as perspetivas fornecidas pelo espaço interior e exterior, estando muito presente a influência da insularidade, “muito própria de quem nasceu numa ilha”, como confessa.

Por vezes, uma polémica parece sobrepor-se à obra que a desencadeia. Se recuarmos a 2011, quando Sul Concetto di Volto Nel Figlio di Dio – Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus – estreou em Paris, no Théâtre de la Ville, iremos ouvir pouco debate sobre a peça e muito ruído sobre os incidentes desencadeados por grupos fundamentalistas cristãos, apostados em protestar veementemente contra a apresentação do espetáculo. Segundo eles, Romeo Castellucci é um “cristianofóbico” e concebera uma peça ofensiva da moral cristã.

Em palco, um pai e um filho, sob o olhar omnipresente de Cristo (representado na pintura de Antonello de Messina Salvatore Mundi). O filho tenta ir trabalhar, mas tem de deixar o pai idoso, assolado por incontinência fecal, limpo e confortável. Por um lado, há a abnegação do filho, por outro, o comportamento do pai que parece punir o filho. Será o pai “o sinédoque de Deus” e o filho, Jesus na cruz?

Quase cinco anos depois, quando recorda os episódios de Paris (depois, mais levemente replicados noutros locais), Castellucci desvaloriza, sublinhando que essas pessoas procuravam “apenas a polémica, talvez por razões políticas demasiado entediantes”. Desde dai, a peça percorreu o mundo, inquietou e lançou a dúvida, cumprindo essa missão do teatro enquanto “espaço da indeterminação”, como refere o encenador a Tiago Bartolomeu Costa, numa entrevista recente, incluída na folha de sala da apresentação em Lisboa do espetáculo.

Afinal, Castellucci considera que “o teatro não pode ser um lugar de consumo. É antes de mais um espaço problemático porque questiona e exige que o espetador invente. É um espaço quase moral, diria, porque pede, sobretudo, que o olhar seja responsável”. Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus é um arquétipo desta conceção de teatro. Com, ou sem, controvérsias e escândalos.

Mas valerá a pena ressuscitar a polémica perante um criador reconhecido mundialmente, tão amado e, simultaneamente, tão odiado por, no fundo, procurar quebrar os limites em algo tão presente na estética ocidental como o binómio ausência e presença de Deus?

Para a diretora artística do Teatro Municipal São Luiz, Aida Tavares, “depois de ver o espetáculo tenho a certeza que grande parte do público não vai compreender o que sucedeu em Paris. Acho até que é um espetáculo bastante cristão, apesar de questionar a fé e a religiosidade, e a nós próprios, perante determinadas situações das nossas vidas.”

Como contributo para a reflexão, e ao mesmo tempo para prestar a devida homenagem a um nome tão relevante da cena mundial, o São Luiz propõe uma programação paralela que acompanha a apresentação, em estreia nacional (a peça será apresentada a 12 de maio, no Porto), de Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus. “Sentimos que a complexidade da peça e, no fundo, de toda a obra de Castellucci, deveria ser acompanhada por um ciclo de iniciativas que propusessem ao público um enquadramento”.

Assim, logo a partir de 3 de maio, o São Luiz inicia a exibição em vídeo de Tragedia Endogonidia, “um vasto projeto de recapitulação teatral” em episódios onde se “inventam situações e acontecimentos encenados sem comentários nem explicações.” Cabe ao espetador observar e interpretar o que está a ver, em oposição a um tempo em que o teatro usa “as suas próprias regras de ficção e retórica” para persuadir o público num determinado sentido politico e social.

“Os outros momentos que compõem a programação são uma masterclass com o próprio Romeu Castellucci; uma conversa do encenador com o público, logo após o espetáculo de dia 7; e uma conversa entre Maria Filomena Molder, Mónica Calle e o padre José Tolentino Mendonça, moderada por Pedro Sobrado, onde, a partir do espetáculo, se vão debater temas como a fé, a ética ou a política”, salienta Aida Tavares.

Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus é apresentado no âmbito do programa Noites Maria & Luiz, uma iniciativa conjunta dos teatro municipais São Luiz e Maria Matos, que promete trazer a Lisboa alguns dos nomes mais importantes da cena artística internacional. Romeo Castellucci sucede ao coreógrafo francês Jérôme Bel, que apresentou na passada semana em Lisboa, Gala.

Apesar de escrito no final dos anos de 1980, numa Alemanha ainda dividida, existe uma perturbadora atualidade no texto do grande autor, encenador e ator germânico Manfred Karge. A Conquista do Pólo Sul é um mural sobre o sonho e realidade, sobre a solidariedade, sobre a constante oposição entre o coletivo e o individual, sobre um tempo sem futuro. Mas é também uma belíssima peça sobre a esperança no combate a todas as crises. Bem precisamos, “nas circunstâncias atuais da nossa querida Europa”, como sublinha a encenadora Beatriz Batarda.

Num bairro de uma qualquer cidade operária da Alemanha (ou de um outro qualquer país deste continente), quatro jovens desempregados embrenham-se no tédio de uma vida que parece ter perdido o sentido. Há as drogas, os pequenos golpes, a violência latente no relacionamento entre eles e os outros. E pouco mais alimenta os dias que uma televisão ligada em fundo, servindo de compasso a estes tempos bárbaros.

Até que, contra todas as expetativas, um deles descobre um livro sobre o grande explorador Roald Amundsen, o primeiro a liderar uma expedição bem-sucedida ao remoto Pólo Sul. Levados pela necessidade de ilusão – no fundo esta é “uma história sobre quatro desgraçados à procura da fé”, refere Batarda –, os quatro amigos encarnam a equipa de exploradores que, sem sair do sótão onde até aqui levavam uma existência letárgica, partem numa aventura sem limites, à descoberta de um mundo onde ainda é possível vencer as adversidades e encontrar um caminho, duro e de desfecho incerto, para a esperança.

De uma riqueza surpreendente, combinando a anarquia da linguagem comum com a beleza de um poema, a peça de Karge tem a graça “de revelar-nos a nossa própria alma, indo para lá do drama social e da própria metáfora”. É, acrescenta a encenadora, “escrita por um autor brechtiano até à medula que não hesita em fazer uma reflexão sobre o teatro, na sua capacidade de transformação, de ilusão e de desconstrução dessa mesma ilusão”. Por isso, num diálogo propositadamente ambíguo entre o sonho e realidade, mediado a partir do palco, A Conquista do Pólo Sul é um elogio à utopia feito em “estado de guerra”.

Para além de Bruno Nogueira, Miguel Damião, Nuno Lopes e Romeu Costa, o espetáculo conta com interpretações de Ana Brandão, Flávia Gusmão e Nuno Nunes, estando em cena até 24 de abril, no Teatro Municipal São Luiz, antes de seguir para digressão nacional.

No escuro e no silêncio da sala ecoa, subtilmente, um escorrer de areias, depois terras que se revolvem com maior celeridade. Parece que o mundo se cria ou, quem sabe, se reinventa. Parecendo flutuar no espaço, destrinçamos dois corpos nus – um homem, uma mulher. Sobre uma mesa de ateliê de arquitetura inicia-se a construção de uma paisagem. São pequenas formas, árvores, arbustos, pedras, troncos que, metodicamente, os dois performers vão dispondo, e voltando a dispor, sobre o horizonte no qual se fundem.

Subitamente, uma fúria impele os “arquitetos” deste mundo. À semelhança da natureza, ou do próprio homem, tudo é alterado, ou até mesmo destruído, para se construir de novo. Até à projeção de um novo mundo, de um outro horizonte. Sempre efémero.

Em Gentileza de um Gigante, Gustavo Círiaco, coreógrafo e artista concetual natural do Rio de Janeiro e residente em Lisboa, cria um espetáculo subtil e de rara beleza, com o crivo das preocupações ecológicas. Num diálogo simultaneamente livre e metódico entre os performers Ana Tricão e Tiago Barbosa e a construção de paisagens com vestígios naturais (pequenas plantas, ramos de árvores, pedras recolhidas numa residência artística em São Miguel, etc.) propõe-se “uma reflexão sobre o modo como a humanidade altera a paisagem para mudar o mundo e servir-se dele”.

“Aquilo que mostramos são já paisagens silenciosas que remetem para o antropoceno [tempo geológico que vivemos, profundamente influenciado pela ação humana], no qual o homem acelera quaisquer mudanças naturais no planeta”, sublinha Círiaco. Este silêncio justifica-se na existência de um mundo natural que persiste. Porém, perdeu a vida devido à intervenção do Homem – o coreógrafo lembra o caso do Rio Doce, no Brasil, “que continua a correr, embora sem vida alguma”.

Imitando a Natureza (humana), com a sua força criadora, mas também destruidora, os dois performers estendem a paisagem. São eles o “criador de mundo”, “o arquiteto”, o “gigante” do título que “faz no teatro a invenção da paisagem”. São um homem e uma mulher, elementos de múltiplas simbologias (humanidade, criação, Adão e Eva…), inventores de inúmeras ficções, dos grandes mistérios. Eles movem-se, movem os elementos, mas nunca se olham apesar de nesta paisagem haver “sexo e uma notória volúpia do fim”. O da própria espécie, “o da natureza sublime que nos colocou lado a lado”.

E nós olhamos, e fazemos a história. Pensamos que ali discorre uma síntese de mundo, até que tudo se apaga, a mesa de arquiteto esvazia-se e no lugar do homem e da mulher já só resta o vazio.

Começou muito cedo a sua vida de artista, chegou até a fazer teatro na escola. Recorda-se do momento em que percebeu que queria fazer da música a sua vida?

Isso foi acontecendo, mas penso que foi na adolescência, quando se instala a insatisfação e nos refugiamos na música. Lembro-me que, quando fazíamos excursões na escola, mandavam-me sempre cantar a mim. Andei num colégio que tinha internato masculino e feminino, no Carregal do Sal, que apesar de tudo não era um meio tão fechado quanto isso. Havia um movimento estudantil, uma agitação nos cafés, e a música era central na vida dos adolescentes, ligava-nos. Na altura comecei a cantar e aprendi a tocar guitarra e foi assim que tudo aconteceu.

A Dina foi uma das pessoas que mais vezes deu voz a genéricos de novelas. O processo de composição de fazer músicas para um álbum ou para uma personagem é muito diferente?

Na primeira novela da RTP fui convidada para cantar o tema de uma miúda problemática, mas o genérico era cantado pelo Samuel. A canção a que dava voz era um tema da Rosa Lobato Faria e do Vítor Mamede. Depois, na TVI, fiz o genérico de Telhados de Vidro, e ainda mais duas ou três canções. É um processo muito diferente. Gosto muito de fazer músicas propositadamente para um personagem. Adoraria fazer a banda sonora de um filme. É muito interessante pegar no perfil de um personagem e construir a música de acordo com as nuancesdele. Foi um trabalho que me deu muito gozo fazer, mas entretanto as coisas mudaram. As editoras começaram a usar as novelas para divulgarem álbuns que estavam para sair. E deixou de haver inéditos.

Em 1992 participou no Festival da Canção com um dos seus maiores êxitos, Amor de Água Fresca. Diria que esta canção foi um marco na sua carreira?

Sem dúvida. Quis fazer uma canção para ganhar, e assim foi. A Rosinha (Lobato Faria) fez um cocktail de frutas muito engraçado… Considero que tenho dois ex-libris na minha carreira: Há sempre Música entre Nós, de 1981, que ainda hoje as pessoas conhecem, e Amor de Água Fresca que é transversal a várias gerações. É uma canção muito animada, muito fresca e que fala em fruta. Dá para fazer várias leituras dali [risos], é uma canção feliz, e, sem dúvida, um ícone.

Essa parceria entre a Dina e a Rosa Lobato Faria foi longa. Como era o vosso processo de trabalho?

Lembro-me que quando estava a fazer o álbum Aqui e Agora, tinha uma canção sem letra (sou mais compositora do que propriamente letrista). Mostrei a canção à Teresa Miguel das Doce, que me sugeriu que falasse com a Rosa. Sempre fui um bocadinho distraída da vida, e na altura não tinha noção de que a Rosinha andava metida nesta coisa das canções. Entretanto combinámos e a Teresa levou-me a casa da Rosa. Houve logo uma empatia enorme, e ela fez a letra com a maior das facilidades. A canção acabou por se chamar Acordei o Vento. Gostei logo da letra e de dizer as palavras dela. Nasceu daí uma enorme amizade, nem podia começar a tocar uma música ao pé dela, que ela começava logo a pensar na letra [risos]. Foi uma pessoa que serviu muito bem as minhas canções e que faz falta a muita gente.

Juntamente com a Rosa Lobato Faria, compôs o hino de dois partidos políticos. Alguma vez se arrependeu de ter emprestado a sua voz à política?

A única coisa que me magoou nesse processo foi que toda a gente reparou que eu dei a voz, mas no entanto toda a gente dava a cara e essas pessoas nunca foram questionadas. Lembro-me da Mafalda Veiga, do Pedro Granger, por exemplo. Isso incomodava-me um bocado, porque eu queria era que falassem da minha música. Somos cidadãos como outros quaisquer, temos direito a ter as nossas convicções. Não diria que estou arrependida, mas tinha feito as coisas de forma diferente, até porque fui muito penalizada por isso.

No dia 22 de março, é homenageada no São Luiz por Ana Bacalhau, B Fachada, Best Youth, Da Chick, D’Alva, Márcia, Mitó, Samuel Úria e Tochapestana. Como é que olha para esta nova geração de músicos?

O que eu gosto nesta gente é o facto de serem descomprometidos com o sistema, ao mesmo tempo que são muito comprometidos com o seu trabalho. Quando o Gonçalo Tocha me apresentou esta ideia, pensou logo numa homenagem, não com gente da minha geração, mas com gente desta nova geração de músicos. Gente que conhece e que gosta do meu trabalho. Quando conheci o B Fachada ele trazia o meu primeiro disco, em vinil. Lembro-me de lhe ter perguntado se ele conhecia o álbum, ao que ele me respondeu: ”conheço muito mais de ti do que tu de mim”. Fiquei orgulhosa, o B Fachada é um personagem. Por arrasto veio esta malta toda… Por exemplo, acho que o Samuel Úria tem um bocado da minha ‘cena’. Não digo que tenham ido beber à minha música, mas sabem quem eu sou, conhecem o meu trabalho e agradou-lhes a ideia de fazer este espetáculo.

Conhece as versões que eles vão fazer ou vai ser uma completa surpresa?

Como intérpretes e autores que são é natural que deem o seu cunho pessoal. Aliás, basta abrirem a boca para a música já não ser minha, passa logo a ser deles. Estou muito curiosa e ansiosa por ver as minhas músicas serem cantadas por esta malta toda [risos]. Vou estar em palco com eles a tocar. À partida também cantarei uma ou duas canções vamos ver…

Este concerto marca o encerramento da sua carreira. Sente que está na altura de dar lugar aos mais novos?

Exatamente por ser o encerramento da minha carreira é que faço questão de estar em cima do palco. Não tem a ver com isso, o que acontece é que tenho um problema de saúde que não me permite continuar a cantar. Tenho fibrose pulmonar há nove anos e isso limita-me enquanto cantora. Não posso estar em cima de um palco a tossir, simplesmente não dá. Mas vou terminar com chave de ouro, com esta malta toda a cantar as minhas músicas no São Luiz.

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